Suche
Suche Menü

Geschichte der Kunstausstellung

(Auszug aus der B.A.-Arbeit “Sehen oder gesehen werden? Geschichte, Bedeutung und Rezeption der Biennalen am Beispiel der Berlin Biennale” (2009) von Stefanie Kinsky)

Die Geschichte der Kunstausstellung bis 1900

Die Geschichte der Kunstausstellung ist wohl so alt, wie die Kunst selbst. Ihre Anfänge lassen sich weit bis in die Antike zurückverfolgen. Doch wo fängt man an, wenn man die Geschichte eines modernen Ausstellungswesens rekonstruieren will?

In der Antike war die öffentliche Präsentation von Kunst immer an einen kultischen Zweck gebunden. Auf großen Festen diente sie der Demonstration herrschaftlicher Macht. Ähnlich verhielt es sich im Mittelalter: Bilder und Kunstobjekte wurden nicht als eigenständige, ästhetische Werke verstanden, da ihre Rezeption immer an einen christlichen Kontext gebunden war (vgl. STÖLTING, 2000, 12). Von einem eigenständigen Ausstellungswesen, das bereits moderne Merkmale aufweist, lässt sich deshalb zu dieser Zeit noch nicht sprechen.

Der entscheidende Umbruch kam erst einige Jahrhunderte später mit der Gründung von Kunstakademien in vielen europäischen Städten. Der Kunsthistoriker Georg Friedrich Koch beschreibt in seinem 1967 erschienen Werk über die Geschichte der Kunstausstellung ausführlich, welchen Einfluss die staatlichen Akademien auf jene Entwicklung hatten. Seit ihrer Gründung dienten sie nicht nur der Ausbildung des künstlerischen Nachwuchses, sondern vor allem auch der Verbreitung einer bestimmten Kunstauffassung und eines damit verbunden Kunstgeschmackes. Regelmäßig zeigten sie die Werke ihrer Künstler und konnten so Leistungsstandards und künstlerische Normen vorstellen. Gleichzeitig kurbelten sie den Wettbewerb innerhalb der Akademien an und wirkten als Instrument staatlicher Macht.

Die bereits 1648 während der Regierungszeit Ludwig des XIV. gegründete Académie Royale de Peinture et Sculpture nahm dabei eine Vorreiterrolle ein. Seit 1737 veranstaltete die Pariser Akademie regelmäßig ihre Ausstellung im Salon Carré, anstatt, wie sonst üblich in der Grand Galerie des Louvre. Dieser neue Ausstellungsort leitete eine Entwicklung ein, die, wie Koch feststellt, „alle wichtigen Züge der modernen Kunstausstellung vorprägt.“ (vgl. KOCH, 1967, 255).

Die Ausstellung wurde seitdem mehr und mehr zur souveränen Form der Kunstvermittlung, die nicht mehr nur als neutraler Präsentationsort für das Kunstwerk verstanden wurde. Mit dem Namen Salon verband sich Kontinuität: In regelmäßigen Abständen – anfangs einmal im Jahr, dann nur noch alle zwei Jahre – konnten Künstler der Akademie ihre Werke präsentieren. Mit der Eröffnung des Louvre als öffentlichem Kunstmuseum 1793 wurden auch die Salon-Ausstellungen dem Publikum zugänglich gemacht – und gerade darin liegt der bedeutende Umbruch, der eine umfassende Veränderung des europäischen Ausstellungswesens zur Folge hatte (vgl. Ibd.). Der Salon Carré wurde zum festen Ort der regelmäßigen Kunstpräsentation und des öffentlichen Kunstdiskurses. Er avancierte seitdem zu einer Institution und wurde zum Synonym für die Ausstellung zeitgenössischer Kunst. Damit bestimmte er grundlegend die allgemeine Verbreitung der Kunstausstellung (vgl. ibd. 253).

Für die Entwicklung der modernen Kunstausstellung sind noch zwei weitere Merkmale dieses künstlerischen Ereignisses wichtig, wie auch Christina Stoelting in ihrer Arbeit zur Bedeutung der Kunstausstellung feststellt: Zum einen wurde im Salon ausschließlich zeitgenössische Kunst gezeigt und zum anderen koordinierte ein décorateur Formate und Themen – ein wesentliches Merkmal, das auch in Bezug auf die Biennalen eine wichtige Rolle spielt, wie sich im Verlauf der Arbeit noch zeigen wird (vgl. STOELTING, 2000, 16).

Koch beschreibt, wie sich die Ausstellung mehr und mehr vom Kunstwerk emanzipierte, so an eigenem ästhetischen Wert gewann und letztendlich zu dem Medium der Kunstvermittlung wurde, denn ihre

„systematische Organisation und die Durcharbeitung des Schauzusammenhangs zu einer wirkungsvollen dekorativen Einheit hatten ihr einen Eigenwert gegeben, der sie über ihre unmittelbare Repräsentationsfunktion hinaus zu einem besonderen öffentlichen, künstlerischen Ereignis werden ließ.“ (KOCH, 1967, 252).

Als staatliches Machtinstrument konnten die Akademien somit noch tiefer in das Verhältnis der Gesellschaft zur Kunst eingreifen, indem sie ihre doktrinäre Kunstauffassung einer großen Öffentlichkeit präsentierten. Dieses Machtverhältnis blieb allerdings nicht lange unangetastet: Im Zuge der Aufklärung emanzipierte sich auch zunehmend das Laienpublikum vom Geschmacksurteil der Akademien (vgl. ibd). Vor allem im Pariser Kunstbetrieb waren die Kräfte zu spüren, die dem traditionellen Akademismus entgegenzuwirken versuchten. Es entwickelte sich ein Spannungsfeld zwischen der von der Akademie vertretenen offiziellen, monumentalen und dekorativen Kunst und zwischen einer zunehmend selbständigen und freizügigen Kunst, die sich immer mehr auf ein inhomogenes Publikum einstellte, das sich in Kenner und Nicht-Kenner zu teilen begann (vgl. ibd. 253). Die wiederkehrende Ausstellung machte plötzlich den direkten Vergleich der Kunstwerke untereinander möglich und bot als gesellschaftlicher Begegnungsort ein Forum für Kritik, an dem Künstler, Kunst und Publikum direkt aufeinander trafen. Koch schreibt dazu, dass diese Form der Auseinandersetzung von den Künstlern „weder beabsichtigt, noch gefördert, jedoch mit der Zeit als Wesenszug der Ausstellung in Kauf genommen und zunehmend im Schaffen berücksichtigt [wurde]“ (ibd. 255). Koch stellt an dieser Stelle ganz klar heraus, wie die Ausstellung sich auch auf die Kunstproduktion auswirkte: Der Wettbewerbscharakter und die gesteigerte Öffentlichkeitswirksamkeit kurbelten die Kunstproduktion im Allgemeinen an. Die Folge: Quantität statt Qualität dominierte die Kunstausstellung (vgl. ibd, 273). Die Befriedigung der Sensationslust des Publikums, das sich von gebildeten Kunstkenner immer mehr zu einer anonymen Masse entwickelte, stand im Mittelpunkt des Ausstellungswesen. Seitdem es allen Akademiekünstlern erlaubt war, ihre Werke zu zeigen, wuchsen jene Ausstellungen zu „monströsen Unternehmungen“ an, „deren Charakter nur noch in geringem Maße von den hohen Zielen akademischer Kunstauffassung geprägt“ wurde (ibd. 269). Als Folge dieser Veränderung stieg die Zahl der Ausstellungsobjekte stetig an. Nur die strenge Auswahl einer Jury konnte diese unüberschaubare Masse an Kunstwerken eindämmen und für ein Publikum verdaulich machen. Das bedeutete allerdings, dass die Akademien noch mehr Macht über das Werden und Vergehen des Künstlers hatten. Jede Bestrebung neue, der bestehenden Auffassung widerstrebende Kunst auszustellen, wurde von den Akademien im Keim erstickt. Auch die öffentliche Kunstkritik konnte an dieser Entwicklung nichts verändern. Im Gegenteil: sie richtete sich selten gegen die geltende Auffassung und diente „wesentlich zur Konsolidierung der durch die Auswahl vor aller Augen als gültig demonstrierten Kunstverhältnisse.“ (ibd. 268). Dieser einseitigen Entwicklung konnte erst die Gründung von bürgerlichen Kunstvereinen und selbständigen Künstlerverbänden seit dem ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts entgegenwirken (vgl. ibd. 269).

Während die Kunstausstellung als Großereignis die besonders im 19. Jahrhundert aufkommende „Schaulust“ befriedigte, entwickelten sich in den unabhängigen Kunstvereinen ganz neue Strukturen des Ausstellungswesens. Die öffentliche Kunstausstellung war plötzlich nicht mehr nur Forum der Bestätigung des künstlerischen Schaffens oder Ort der Ablehnung, sondern auch gleichzeitig Mittel des Widerstandes. Denn Künstler, die von der strengen Jury der Akademie abgelehnt wurden, begannen ihre Werke in selbst organisierten Ausstellungen zu zeigen. Der Prozess des Sezessionismus, also die Abspaltung verschiedener künstlerischer Gruppen von einer als nicht mehr zeitgemäß empfundenen Kunst, wurde „zum Symptom einer neuen Krise des Kunstlebens, die sich mit besonderer Deutlichkeit innerhalb des sich vielfältig aufspaltenden Ausstellungsbetriebes niederschlägt.“(ibd. 271). Gustave Courbet hatte mit seinen vom damaligen Kunstbegriff abweichenden Werken wenig Chancen auf der Pariser Salon-Ausstellung gezeigt zu werden. Deshalb organisierte er 1855 eine Einzelausstellung mit seinen eigenen Werken. Andere abgelehnte Künstler, darunter auch Édouard Manet und Paul Cézanne stellten ihre Werke im Salon des Refusés, dem Salon der Abgelehnten, aus (vgl. STOELTING, 2000, 19). Durch ihr Festhalten an starren Traditionen provozierten die Akademien also selbst die Rebellion der Künstler gegen das vorgegebene System.

Koch geht in seiner Darstellung allerdings nicht auf eine Entwicklung ein, die für die Geschichte der Biennalen besonders wichtig ist. Die Bedeutung der großen Industrie- und Weltausstellungen findet bei ihm keine Beachtung. Doch gerade darin liegt ein weiterer, wesentlicher Ursprung der Biennalen.

Als neue Form der Erlebniskultur und der nationalen Selbstdarstellung bediente die Ausstellung im 19. Jahrhundert die Neugier der Masse nach Unbekanntem. Ekkehard Mai hat sich in seiner 1986 erschienen Untersuchung über die Geschichte und Kritik des Ausstellungswesens mit diesem Einfluss beschäftigt und stellt fest:

„Der Drang zum Sehen und zum Wissen war ein wesentliches Triebmotiv, das eine neue, vorher nicht gekannte Universalität anstrebte, die zunehmend durch Verkehr und Technik, Industrie und Handel möglich wurde. Mit der Eroberung neuer Lebensräume und der Bedürfnissteigerung an Schau- und Lustbarkeit nunmehr einer großen Masse, nicht mehr bloß weniger ständisch Privilegierter stieg der Unterhaltungswert und Nutzen im Umgang mit Geschichte und Fremdkulturen ungemein.“ (MAI, 1986, 25-26).

Er weist im Gegensatz zu Koch darauf hin, welchen Einfluss jene Großausstellungen hatten und beschreibt, wie der unbändige Drang nach nationaler Identität durch Selbstdarstellung, sowie das gesteigerte Interesse an Geschichte und geschichtlichen Zusammenhängen kunsthistorische Ausstellungen, Industrie- und Länderausstellungen zum Medium des 19. Jahrhunderts machten. Die deutlichste Manifestation dieses Drangs nach national- und wirtschaftspolitischer Repräsentation war wohl die große Weltausstellung von 1851 im Londoner Crystal Palace, die den Wandel einer Industrieausstellung zu einer Ausstellungsindustrie markierte (vgl. ibd., 33): Durchschnittlich 43.000 Menschen besuchten täglich die Londoner Ausstellung. Sonderzüge brachten die meist von außerhalb kommenden Besucher in die Stadt und die Hotels. Die ganze Ausstellung wurde zu einem eigenen Wirtschaftsunternehmen und beeinflusste noch im nachfolgenden Jahrhundert „alle nur denkbaren Präsentationsformen – für kunst- und kulturhistorische Ausstellungen, Technik-Ausstellungen, Landwirtschafts-Ausstellungen, Ausstellungen der Nationalarchitektur, Ausstellungen von allem, was nur denkbar schien.“, wie Mai festhält.

Zum Ende des 19. Jahrhunderts entstanden überall neue Ausstellungen zu verschiedenen Themen; ja man kann von einem regelrechten Ausstellungsboom sprechen, der dem Ausstellungswesen eine „nahezu inflationäre […] Bedeutung“ (ibd.) verschaffte.

Die Kunstausstellung, vor allem die der zeitgenössischen Kunst, geriet zu dieser Zeit immer mehr in eine Krise. Eine übertrieben prunkvoll und dekorativ inszenierte Architektur schaffte den Rahmen für die Ausstellung, in der sich dicht an dicht die unzähligen Bilder drängten. Die Konkurrenz allein der inländischen Ausstellungen war immens, bis es zur Jahrhundertwende zu einer erneuten Reform des Ausstellungswesens kam. Der Ruf nach übersichtlichen Spezial- und Fachausstellungen, die allein das Künstlerische und nicht mehr das Spektakel in den Mittelpunkt stellten, wurde laut (vgl. ibd., 40).

Zwar war die Zeit der großen, spektakulären Ausstellungen auch in den kommenden Jahrzehnten noch nicht vorbei, allerdings ließ sich eine Trendwende in der Gestaltung der Räume erkennen, die an dieser Stelle nur angedeutet werden soll. Bewusst wurde auf übermäßigen Prunk, Dekoration und eine flächendeckende Hängung der Bilder zugunsten einer modernen Sparsamkeit verzichtet.

Die Entwicklung des Ausstellungswesens charakterisiert sich also durch zwei Tendenzen: Zum einen wurde sie stark durch den Einfluss der Akademien geprägt und in gleichem Maße durch den künstlerischen Widerstand gegen diese. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stand das gesamte Ausstellungswesen, und somit auch die Kunstausstellung, unter dem Einfluss der großen Industrie- und Weltausstellungen, die als massenwirksame, spektakuläre Ereignisse Millionen von Zuschauern anzogen und gleichzeitig durch ihre Überladenheit und ihre schiere Masse eine heftige Kritik am gesamten Ausstellungswesen provozierten.

Aus diesen Gegebenheiten erwuchs in Venedig ein künstlerisches Ereignis, das die Geschichte der Biennalen bis heute prägte: La Biennale di Venezia, die erste offizielle Kunstausstellung für zeitgenössische Kunst, die sich selbst den Namen Biennale gab und damit auf ihren zweijährigen Turnus hinwies. Im Folgenden soll nun auf die Gründungsgeschichte und die Bedeutung dieser Biennale etwas genauer eingegangen werden, um einen weiteren wichtigen Punk der modernen Ausstellungsgeschichte zu rekonstruieren.

Die Biennale von Venedig

Wie bereits zuvor erläutert, gab es regelmäßig wiederkehrende Kunstausstellungen schon seit Anfang des 18. Jahrhunderts. Seit 1737 veranstaltete der Pariser Salon eine alle zwei Jahre stattfindende Werkschau, die bereits moderne Tendenzen und professionelle Organisationsstrukturen aufwies und somit prägend für das gesamte spätere Ausstellungswesen war.

Ende des 19. Jahrhunderts gab es in ganz Europa einen regelrechten Ausstellungsboom. Neben den akademischen Ausstellungen, etablierten sich auch private und bürgerliche Kunstvereine mit ihren Werkschauen und in zunehmenden Maße auch Großveranstaltungen, die oft eher wirtschaftliche als bildungspolitische Ziele verfolgten.

Ungeachtet dieser großen europäischen Konkurrenz, riefen die Stadtväter Venedigs zum 30. April 1895 die erste Biennale ins Leben, die bis dahin allerdings noch Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia (Internationale Kunstausstellung der Stadt Venedig) genannt wurde. Die Organisation der ersten Jahre wurde durch den Bürgermeister der Stadt Riccardo Selvatico und seinen Generalsekretär Antonio Fradeletto maßgeblich geprägt. 224.000 Besucher zählte man nach der ersten Biennale – genug, um die Veranstaltung zwei Jahre später wieder stattfinden zu lassen (vgl. MAI, 1986, 18). Ziel der Ausstellungsmacher war es allerdings weniger einen bestimmten Kunstbegriff zu etablieren, sondern vor allem Kunst zu verkaufen. Venedig als Ziel zahlreicher Touristen aus aller Welt sollte damit auch auf dem internationalen Kunstmarkt wiederbelebt werden. Die enge Zusammenarbeit mit der Stadt sowie die Einführung eines ermäßigten Bahntickets für Besucher (sic!) trugen schnell zu diesem Ziel bei (vgl. ibd., 19). Bereits 1905 hatte sich die Biennale di Venezia, wie sie dann genannt wurde, als angesehene internationale Kunstausstellung etabliert, die zum ersten Mal auch offiziell Beiträge aus anderen Ländern zuließ. Damit hatte sie nicht nur ihren Namen, sondern auch ihr Konzept zum Markenzeichen gemacht: Die für diese Biennale bis heute noch typischen Länderpavillons wurden von vielen anderen Ausstellungen weltweit kopiert.

Mit wenigen Unterbrechungen während des Ersten Weltkrieges konnte die Biennale ihre Expansion fortführen. Jährlich wurden neue Länderpavillons errichtet – auch während des Zweiten Weltkrieges zielten die Veranstalter auf ein internationales Publikum ab: Für Mussolini war das eine willkommene Gelegenheit, um die Biennale als „internationales und relativ tolerantes Schaufenster des faschistischen Italien[s]“ zu präsentieren (MAY, 2007, 24). Aus der einstigen Verkaufsveranstaltung wurde also ein Politikum.

Ende der 1950er Jahre sorgten vor allem die fehlende Auseinandersetzung mit der faschistischen Vergangenheit und die zunehmende Kommerzialisierung der Biennale für heftige Kritik, die zur Veröffentlichung eines neuen Statuts der Biennale im Jahre 1973 führte. Fortan wählte ein Beirat von zehn Mitgliedern aus Regierung, städtischen Institutionen, Gewerkschaften und Mitarbeitern den Präsidenten sowie den Generalsekretär. Gleichzeitig wurde mit der Gründung des Archivs der Biennale die wissenschaftliche Arbeit in den Mittelpunkt gerückt (vgl. ibd. 27).

Bis heute gehört die Biennale von Venedig zu den ältesten und traditionsreichsten Kunstausstellungen Europas, die sich einst an andern Vorbildern orientierte, bis sie selbst zur Inspiration für andere wurde.

Mythos documenta

Neben der Biennale von Venedig prägte noch eine weitere Großausstellung die Entwicklung der Biennalen: die documenta – heute eine der größten und erfolgreichsten Ausstellungen für zeitgenössische Kunst. 1955 wurde sie von Arnold Bode, einem engagierten Ausstellungsmacher, Künstler und Hochschuldozenten und seinen ebenso engagierten Kunstfreunden in Kassel ins Leben gerufen.

Allein die Regelmäßigkeit, mit der die documenta vor, während und nach ihrer Ausrichtung beliebtes Thema in der Presse ist und die zahlreich erschienenen wissenschaftlichen Publikationen über ihre Geschichte und ihre Bedeutung machen eines klar: Sie ist mehr als eine erfolgreiche Ausstellung – sie ist mittlerweile selbst zur Institution geworden (vgl. MAI, 1986, 56). Bereits nach zwei erfolgreichen documenta-Ausstellungen prägten die Kuratoren Arnold Bode und Werner Haftmann, die kreativen Köpfe der ersten drei Ausstellungen, den Ausdruck „Museum der hundert Tage“, mit dem sie die documenta beschrieben. Ekkehard Mai schreibt dazu: „Der Anspruch auf Gültigkeit und Repräsentanz, der mit der Institution Museum verbunden ist, verleiht damit der Ausstellung eine ganz andere Tragweite und Bedeutung.” (ibd.).

Die zahlreiche Literatur über diese Ausstellung und auch die Gründung eines eigenen documenta-Archivs, das beispielsweise eine Ausstellung über die documenta selbst organisierte, machen es nahezu unmöglich ein geschlossenes Bild oder Urteil in diesem Rahmen abzugeben. Deshalb möchte ich an dieser Stelle nur einen Eindruck verschaffen und vor allem den spektakulären Beginn der documenta nachzeichnen.

Die Gründungsidee war offiziell von einem ganz anderen Ziel motiviert, als beispielsweise fünfzig Jahre zuvor die der Biennale von Venedig. Eigentlich entstand die documenta als Begleitprogramm zur Bundesgartenschau in Kassel, die symbolisch zeigen sollte, dass die im Zweiten Weltkrieg fast vollkommen zerstörte Stadt „wieder aufblühen werde“ (SCHWARZE, 2005, 10). Aus dem anfänglichen Beiprogramm wurde schnell eine Hauptattraktion. Doch warum war gerade diese Ausstellung in einer eher provinziellen Stadt ein so großer Erfolg? Manfred Schneckenburger, der 1977 die documenta 6 kuratierte, kennt den „Mythos documenta“ und hat sich ihm in einigen Texten und Büchern angenähert. Er sieht ihren Erfolg vor allem darin, dass sie im Gegensatz zu anderen großen Ausstellungen eine ganz eigene Individualität entwickelt hatte, die, anstatt auf didaktische Vermittlung verstärkt auf Inszenierung setzte – eine Herangehensweise, die immer wieder stark kritisiert wurde, denn damit erwirkten Bode und sein Team ein Verständnis von Kunst, das durch Manipulation erzeugte wurde, das „immer auch eine Stellungnahme, niemals nur Panorama, immer auch Perspektive“ war (SCHNECKENBURGER, 1983, 13).

Diese Form der Inszenierung von Kunst schien nötig, denn das Ziel dieser ersten documenta war es, wie Werner Haftmann in der Einleitung zum Katalog betonte, die Verbindung zur künstlerischen Vergangenheit wieder herzustellen. Zehn Jahre nach dem Ende des Totalitarismus durfte der seit Jahrzehnten andauernde Entwicklungsprozess der modernen Kunst „unter keinen Umständen übergangen werden“, um „die verbreitete geschichtslose Vorstellung, nach der eine Handvoll […] Individualitäten das Gesicht der Kunst so entscheidend veränderte, durch jene andere, richtige zu ersetzen, nach der eine allgemeine und legitim heraufgewachsene Bewußtseinswandlung jene Veränderungen begründete, ja nahezu erzwang. Damit trat die Geschichte ins Spiel, die Frage nach der Kontinuität, das Dokumentarische“ (HAFTMANN, 1955, 18).

Bode wollte eine Brücke zwischen den Pionieren der modernen Kunst und den Künstlern der Nachkriegszeit schlagen – die Überlegung Werke zu zeigen, die von den Nationalsozialisten als „entartet“ deklariert und somit aus allen öffentlichen Sammlungen ausgeschlossen wurden, kam erst später (vgl. SCHWARZE, 2005, 10).

Mit dem großen Erfolg kam gleichzeitig die Kritik: Die zweite documenta konzentrierte sich bereits auf die Gegenwartskunst, allerdings waren lediglich 16 Prozent der ausgestellten Kunstwerke in der Nachkriegszeit entstanden – der Rest stammte aus dem letzten Jahrfünft, wie Ekkehard Mai kritisch feststellt (vgl. MAI, 1986, 55). Auch hier wurde plötzlich die Kritik am Kommerz laut, denn nach Schneckenburger glich diese zweite documenta einer „Verkaufsmesse“, einer „Musterschau“, deren Zweck es weniger war „die Gegenwart zu zeigen, als vielmehr die Zukunft zu dirigieren“(ibd., 55). Dabei wird im Exposé zur zweiten documenta doch umso deutlicher, dass sich die Ausstellungsmacher gerade von solchen kommerziellen Großveranstaltungen, wie der in Venedig, abgrenzen wollten:

„Das ursprüngliche Ziel [der großen Kunstausstellungen in Europa], wegweisender Bericht zu sein, über höchste Qualität und echte Aktualität, ist mit dem bisherigen Ausstellungsverfahren nicht mehr zu erreichen. Übersicht und Vergleich leiden darunter, daß die Länder in einzelnen Pavillons ausstellen, so daß Gemeinsamkeiten und Kontinuität nicht klar in Erscheinung treten.“ (BODE und VON BUTLAR zitiert in SCHNECKENBURGER, 1983, 16).

Wie versuchte das documenta-Komitee gegen jene Kritik vorzugehen und diese Gemeinsamkeit zu erreichen?

Mai sieht als mögliche Reaktion darauf den beginnenden Prozess der Musealisierung, den Bode mit dem von ihm geprägten Ausdruck „Museum der 100 Tage“ vorantrieb (vgl. MAI, 1986, 59). Darunter kann allerdings nicht die Bestrebung verstanden werden, mit der documenta den Strukturen des Kunstmuseums näher zu kommen, sondern, ganz im Gegenteil, deren Formen und Strukturen zum Kritikpunkt zu machen. Er beschreibt die Loslösung des Kunstwerkes aus seinem „gesellschaftlichen und architektonischen Zusammenhang“, um zum „Inhalt des Museums alter Form“ zu werden, als den Prozess, der dem Besucher „den Weg zum Erlebnis des Kunstwerkes erschwert, womöglich verwehrt hat.“ Anstatt einer musealen Ordnung nach „historischen, nach katalogisierenden, vielleicht auch nach ästhetischen Geschichtspunkten“ strebte er es an, „Räume zu schaffen und Raumbezüge herzustellen, in denen Bilder und Plastiken sich entfalten können, nach Stimmung und Strahlkraft steigern und verströmen.“ (BODE zitiert in SCHNECKENBURGER, 1983, 10). Er erkannte schnell das Potential der Ausstellung als Medium der Vermittlung und gründete damit vielleicht den so genannten „Mythos documenta“. Fünfzig Jahre später nimmt documenta-Macher Roger Buergel in einem Zeitungsinterview wieder Bezug auf diesem Mythos. Er sieht darin den entscheidenden Unterschied im Gegensatz zu anderen Biennalen oder Triennalen, der letztendlich zum großen Erfolg führte:

„Die documenta ist ein deutscher Bildungsmythos. Dahin gehen Leute, die sich sonst nie für Gegenwartskunst interessieren. Diese Besucher brauchen tatsächlich die Vorstellung, dass Gegenwartskunst sich nicht nur an ein Fachpublikum richtet, sondern mit Fragen arbeitet, die alle betreffen.” (BUERGEL, 2007).

Aber warum gerade Kassel? Warum gerade eine Stadt, die im Zweiten Weltkrieg fast vollständig zerstört worden war und sich auch in den 50er Jahren noch immer im Wiederaufbau befand? Auch Manfred Schneckenburger stellt sich diese wichtige Frage. Für die documenta 1 bis 4 sieht er die treibende Kraft vor allem in Arnold Bode, Werner Haftmann und ihren Freunden, die überhaupt erst die Idee zu dieser Ausstellungen hatten und deren Konzept sie über viele Jahre konsequent verfolgten. Seitdem gab es eine enge Zusammenarbeit zwischen den Organisatoren der documenta und Kassel, die sich heute documenta-Stadt nennt.

Schneckenburger sieht einen weiteren Grund in der veränderten politisch-geografischen Lage Kassels: Im Zuge der Teilung Deutschlands war sie plötzlich „aus der Achse eines europäischen Verkehrskreuzes dicht an den eisernen Vorhang und an die Grenze zum Niemandsland“ (SCHNECKENBURGER, 1983, 10) gerückt. Aus dieser neuen Lage ergibt sich für ihn eine Kompensationstheorie, die besagt, dass Kassel sich mit der documenta selbst für die schwierige Situation nach dem Krieg, den unterdurchschnittlichen Anteil am Wirtschaftswunder und anderen regionalen und lokalen Problemen mit „Prosperität und Publizität entschädigt[e].“ (ibd., 21). Eine so große Öffentlichkeitswirksamkeit konnte die documenta nur außerhalb der Kunstzentren um Köln und Düsseldorf herum gewinnen, stellt er außerdem fest. Natürlich tragen noch weitere Faktoren zum Erfolg dieser Ausstellung bei. In diesem Rahmen sei allerdings nur ein kleiner Hinweis gegeben und die Bedeutung des Ortes und die Entstehungsgeschichte kurz aufgezeigt, um damit schon auf den folgenden Teil dieser Arbeit aufmerksam zu machen. Denn Gründungssituation und der Ort der Ausstellung spielen auch in Bezug auf die Biennalen eine wichtige Rolle.

Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass die documenta vor allem durch Engagement und die konsequente Umsetzung einer Idee einer über Jahre relativ gleich bleibenden Gruppe von Organisatoren, allen voran Haftmann und Bode, zum Erfolg geführt wurde. Sie setzten auf Inszenierung als Form der Kunstvermittlung, wodurch sie Individualität erarbeiteten, die sie von anderen großen Kunstausstellung ihrer Zeit abhob. Sie versuchten Inszenierungsformen zu etablieren, die sich offensichtlich gegen das traditionelle Kunstmuseum wandten. Gleichzeitig stellten sie sich selbst als „Museum der 100 Tage“ dar und formulierten somit einen Anspruch, der sie bis heute zur Institution werden ließ. Mittlerweile ist die documenta mehr als eine Ausstellung: Sie hat eine weitreichende Tradition, hat sich fest in der Stadt und im internationalen Kunstausstellungswesen etabliert. Sie wurde immer wieder Stein des Anstoßes, da auch sie der Frage nach „Kunst oder Kommerz?“ nicht entgehen konnte. Dennoch versuchten ihre Macher, immer wieder neue Möglichkeiten der Inszenierung von Kunst zu erproben.

Der wohl stärkste Unterschied zwischen der documenta und der Biennale von Venedig liegt wohl in ihrer anfängliche Zielsetzung: Sollte die Biennale von Venedig vor allem Touristen anlocken, verfolgte die documenta politische aber auch künstlerische Ziele. Dieser Unterschied zeigt sich vor allem darin, dass die documenta von Künstlern bzw. Kunstfreunden organisiert wurde und nicht wie die Biennale in Venedig, von Beamten. Dennoch werden beide durch Merkmale verbunden, die auch für die Biennalen gelten: Sie finden immer an demselben Ort statt und beschäftigen jedes Jahr einen anderen Kurator, der sich mit der Präsentation der Ausstellung als Gesamtkonzept auseinander setzt.


Bei diesem Text handelt es sich um einen Auszug aus meiner Bachelorarbeit mit dem Titel:  Sehen oder gesehen werden? Geschichte, Bedeutung und Rezeption der Biennalen am Beispiel der berlin biennale.

Autorin: Stefanie Kinsky

 

Studiengang Europäische Medienwissenschaft (Universität Potsdam und der Fachhochschule Potsdam), im Januar 2009 (GutachterIn: Prof. Dr. Heiko Christians, Dr. Änne Söll)

Quellen:

Buergel, Roger: Im Rausch der Tiefe. In:Tagesspiegel.de, 30.01.2007.

Unter: http://www.tagesspiegel.de/kultur/;art772,2268971 Stand: 30.12.2008.

Haftmann, Werner: Einleitung. In: Documenta 1, 1955, Kassel: Kunst des XX. Jahrhunderts ; internationale Ausstellung im Museum Fridericianum in Kassel ; [15. Juli bis 18. September 1955]. München, Prestel-Verlag, 1955, S. 15 – 25.

Mai, Ekkehard: Expositionen. Geschichte und Kritik des Ausstellungswesens. München/Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1986.

May, Jan Andreas: La Biennale di Venezia – Eine Ausstellungsinstitution im Wandel der Zeit. In: Zeller, Ursula: Die deutschen Beiträge zur Biennale Venedig 1895 – 2007. Köln, DuMont, 2007, S. 105 – 127.

Schneckenburger, Manfred: documenta: Idee und Institution. Tendenzen, Konzepte, Materialien. München, Bruckmann, 1983.

Schwarze, Dirk: Meilensteine: 50 Jahre documenta. Berlin, Bostelmann & Siebenhaar Verlag, 2005.

Stoelting, Christina: Inszenierung von Kunst. Die Emanzipation der Ausstellung zum Kunstwerk, Diss., Weimar, 2000.